Marcin Stachowicz: Wiedźmie czary, biologiczne zaklęcia

Za siódmą górą i siódmym lasem. Nieopodal narkotycznej Wenus i kilka parseków na zachód od ujaranego Jowisza. W stronę galaktyki tak odległej i zimnej, że nie dociera stamtąd żadne światło. To tam – na krawędzi czarnej dziury – wznosi się wieża z dymu i lateksu. Z jej najwyższego okna kosmiczna Rapunzel zwiesza swój potargany warkocz. Ku czemu? Ku jeszcze odleglejszym gwiazdom? Ku Ziemi? A może ku martwym ciałom książąt i księżniczek, które kręcą bezwładne piruety wzdłuż orbity statku, układając się w ludzki ornament zdobiący wielki napis „High Life” w czołówce filmu?

Nic z tych rzeczy. Powiedziałbym nawet, że łakome włosy Rapunzel szukają nie martwoty kosmosu i stygnących ziemskich tkanek, ale życiodajnego pulsowania, które mogłoby się w tej pustce odtworzyć i zakwitnąć tysiącem odgałęzień. Królowa uprawia magię nie – jak rezolutna Sabrina z serialu Netfliksa czy Mater Suspiriorum z filmowego remake'u Luci Gaudagnino – za pomocą ziół, artefaktów i rytualnych inkantacji, lecz końskiej strzykawki i stołu ze skórzanymi pasami. „High Life” Claire Denis – rzecz mocno odstręczająca widzów szukających kolejnej wersji realistycznej odysei kosmicznej – chętnie nazwałbym baśnią (anty)natalistyczną, bo jest tu wszystko, co na taką baśń powinno się składać: rycerze i rycerki, książęta i księżniczki, boży prostaczkowie, Duch Święty, który zapładnia niepostrzeżenie, bez pytania o zgodę, nocą i jak gdyby samym tchnieniem, przez słynne ucho ze średniowiecznych dysput scholastycznych. Jest nawet diabeł o prąciu srebrnym jak księżycowe światło, dobry i łagodny, chociaż wcielony w bezduszną maszynerię oddzielającą seks od prokreacji.

No i nasza Rapunzel, czyli dr Dibs – wspaniała Juliette Binoche – lekarka i dzieciobójczyni, demiurgiczna właścicielka statku kosmicznego (bo męski kapitan się nie liczy, jest tu tylko po to, żeby ktoś mu w końcu „zrobił laskę”), który frunie na straceńczą misję w stronę galaktycznej Missisipi, najbliższej czarnej dziury. Dibs – figura czysto „frankensztajnowska” – testuje na członkach załogi różne formy medycznej inseminacji i z galarety materiału genetycznego rzeźbi międzyosobnicze intrygi szpiegowskie. Z łaciatej derki uszytej z niepasujących do siebie aktorów – Roberta Pattinsona i Mii Goth, Agaty Buzek i Andre Benjamina, Larsa Eidingera i Claire Tran – usiłuje wydestylować Wielkie Pocieszenie: istotę niewinną i świetlistą, oddzieloną od ziemskich brudów i chowaną wyłącznie na mleku Kosmicznej Pustki. To oczywiście projekt złośliwie utopijny – dziecko zrodzone w próżni i znające wyłącznie próżnię za okienną szybą – tak jak utopią jest sama misja: ludzka cywilizacja czyści się w ten sposób z własnych śmierdzących wydzielin, deleguje więźniów zakładów penitencjarnych w podróż bez powrotu, która ma być jednocześnie ratunkiem dla Ziemi wydrążonej z zasobów naturalnych. Członkowie załogi dostają możliwość odkupienia starych zbrodni, a władcy Błękitnej Kulki swojego podwójnego agenta: recykling społeczny idzie tutaj ręka w rękę z ambitnym eksperymentem naukowym. Przyszłość według Claire Denis rysuje się w ekstremalnie utylitarnych barwach. Barwach doskonale nam znanych.

Na przestrzeń kosmicznego wahadłowca da się jednak spojrzeć w kluczu baśniowo-alegorycznym, sam film w pewnym sensie podsuwa takie odczytanie. Scenografia istnieje tutaj na sposób wybitnie umowny, jako twór całkowicie odrealniony, wykrojony z pleksi, szkła, metalu i tworzyw, które raz wyglądają na twarde i wytrzymałe, innym razem dosłownie gąbczeją i miękną w oczach. Materia laboratoriów, kajut, hangarów nie daje się przyszpilić żadną formą uogólnionej stałości, jakby była na bieżąco tkana z retro-estetyk typowych dla kina science-fiction z lat 80. i 90. Czy w takim razie statek – bardziej niż metalowym więzieniem – nie mógłby być skleconym z byle czego żaglowcem futurystycznych piratów, płynących pod banderą rewolucji przeciwko ziemskiej niegościnności? Czy członkowie załogi nie są nowoczesną wersją historycznych strupów społecznych – prostytutek, włóczęgów, heretyczek, zbiegłych niewolników, upadłych księży – które na wyspach Oceanu Atlantyckiego wznosiły swoje wymarzone „republiki wolności” i to w czasach, kiedy europejska państwowość dopiero zaczynała sondować grunt pod brutalne oświecone absolutyzmy? W retrospekcjach patrzymy na przeszłość filmowych kosmonautów jako naznaczoną nie tyle krwawymi zbrodniami i recydywą, co tułaczką, wykluczeniem, biedą i przemocą seksualną. To nie psychopaci, ale wyrzutki i buntownicy, współczesne dzieci ulicy, uchodźcy i migranci podróżujący na dachach wagonów towarowych, w obrazkach przywodzących na myśl słynną Bestię, meksykański pociąg-karawanę, którym szukający lepszego jutra zmierzają w stronę granic Nowego Świata.

Z tej perspektywy dr Dibs – z demonicznej manipulatorki – mogłaby się przedzierzgnąć w figurę wiedźmy, jednak nie wiedźmy kulturowo oswojonej i ograbionej z realnej władzy przez patriarchalną ustawkę społeczną. Raczej w wiedźmę z prac feministycznej historyczki Silvii Federici – sojuszniczkę i głos klas wywłaszczonych z podmiotowości, eksploatowanych i pogardzanych przez władców dysponujących ziemią, pieniądzem i monopolem na wyobraźnię. Także – w figurę atrakcyjną dla współczesnych ruchów antykapitalistycznych, przewodniczkę wiodącą „tułaczy lud” na kulturowe barykady. Anty-Rapunzel uprawiającą skomplikowaną magię nadziei. Co jednak byłoby tą nadzieją, skoro Dibs zostaje przedstawiona – przynajmniej na pozór – jako demiurgiczna bojowniczka o prawa laboratorium? Tu przychodzi w sukurs wspomniany (anty)natalizm, koniecznie przedzielony nawiasem, ponieważ zawiera w sobie pewną niezbywalną „janusowość” aktu stwarzania życia, podwójność usytuowaną na znajomej osi przemoc/wyzwolenie. Metody Dibs są bez wątpienia autorytarne – pod osłoną nocy dokonuje inseminacji młodej kobiety, roszcząc sobie prawo do jej ciała-jako-inkubatora i produkując niechcianą ciążę tak, jakby dysponowała jakąś formą ekstremalnie rozszerzonej „klauzuli sumienia”, która wyprzedza wszelkie fakty i decyzje. Zadaje ból, sama doznając perwersyjnej rozkoszy eksperymentowania na nieświadomych ludzkich tkankach. Podobna rozkosz tężeje w formę mrocznego, satanistycznego ubóstwienia, kiedy Dibs – w jednej z najbardziej hipnotyzujących scen erotycznych, jakie zdarzyło mi się oglądać w kinie – ujeżdża wielkie metalowe dildo, a mięśnie na jej plecach grają w rodzaj wojny podjazdowej z bliznami na brzuchu i burzą czarnych włosów. To właśnie w "pudle" ("the fuckbox"), szatańsko połamanej maszynie do masturbacji, przyjemność seksualna zostaje wyabstrahowana i na dobre oddzielona od swoich funkcji przyrodniczych. W mikrokosmosie statku reprodukcja może się wreszcie odsłonić jako przemoc jednocześnie społeczna i kosmiczna. Wszystkie Dibsowskie mniejsze i większe akty przekroczenia stawiają na wokandzie realność władzy reprodukcyjnej, która – strojąc się w szatki imperatywu przetrwania i rozwoju – neguje prawo do swobodnego decydowania o własnym ciele i własnej rozkoszy. I chociaż owe transgresje wydają się obrzydliwe i jednoznaczne etycznie, mieszczą w sobie skomplikowany potencjał wywrotowości i niezgody na zastane reguły ekonomii cielesnej. Są funkcjonalnym wyolbrzymieniem – dobrym o tyle, o ile pozostaje wyłącznie elementem rzeczywistości ekranowej, przedłużeniem sfery społecznych wyobrażeń. Rodzajem estetycznego wstrząsu.

Bo skoro przymusową inseminację z „High Life” da się uznać za formę okultyzmu – magii podporządkowanej quasi-racjonalnym regułom, ustrukturyzowanej i służącej w pierwszej kolejności interesom władzy – to już jej efekt należy w pełni do porządku wiedźmich czarów. Tych, które przewracają na nice zastane struktury i czynią to w sposób pozytywny. Materiał genetyczny „ludzkich śmieci”, mężczyzn i kobiet wykluczonych z ziemskiego ładu i wrzuconych do bydlęcego wagonu lecącego na rzeź, staje się podwaliną wielkiej magii komórkowej. Powstaje nowa istota: kobieta, która nie zna prawa ekspediującego wywłaszczone życia na Księżyc, bo sama jest tym Księżycem. Z Ziemią łączy ją odbite światło: stare filmy, glitchowe obrazki nadawane z bazy-matki, ojciec dźwigający na barkach cywilizacyjne lęki, przebrzmiałe formy myślenia, rany odniesione podczas tułaczki. Te pierwsze służą do zabawy w nostalgię, ojca trzeba natomiast wychować do śmiałości i przygotować na nieuchronny ruch w przyszłość. Utopia złośliwa i jakby ironiczna – ta z początku tekstu – może się zamienić w utopię świetlistą. Rapunzel zrzuca z wieży swój czarny warkocz, po którym teraz wspina się Willow, owoc laboratorium i owoc magii. Wspina się w stronę czarnej dziury, kosmicznego przerębla, w którym nie widzi już ani mrocznej pustki, ani dymów po krwawej rewolucji. Raczej nadzieję, spełnienie odwiecznej ludzkiej ciekawości zajmujące miejsce galaktycznych wyścigów zbrojeń i wojen o zasoby. Tamte już dawno zostały wyekspediowane w przeciwnym kierunku, w stronę Ziemi i jej wsobnego autokanibalizmu. Co dalej? Dalej jest światło. I czekanie na kolejny ruch.

Marcin Stachowicz