Joanna Najbor: Zastygnąć z igłą kompasu, o tułaczce w kinie Lisandro Alonso
wyróżnienie w XXIII Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka
Czyż nie byłoby lepiej zniknąć, zanim zostawimy ślady?
Emil Cioran
*
Ptaki już donośnie świergoczą, kiedy Misael Saavedra udaje się na pierwszy tego dnia spacer.
Podłużna kłoda nie jest najporęczniejsza i podczas wędrówki nieco uwiera go w ramię; z dużą ulgą rzuca ją w końcu na ziemię u skraju zagajnika, gdzie ta wydaje głuchy odgłos, odbiwszy się od reszty ociosanych już poprzedniego dnia bali. Siedem, przelicza szybko. Niewiele. Jest kolejny upalny dzień listopada, stycznia, może maja, dzień, w którym Misael Saavedra tak samo nie dowie się, że jego życie to wielka, perfekcyjnie wyprofilowana spirala, po której krąży i pewnie już zawsze krążyć będzie; że żmudna praca drwala, polowanie na pancernika i wypróżnianie się w krzakach to zapisany mu gwiazdach świecki obrzęd, dzień świstaka, bez skarg, bo do skarg potrzeba słów, a gadanie zdecydowanie nie należy do jego ulubionych czynności. Za to ze snem, bo akurat drzemania w cieniu drzew życie Misaelowi nie szczędzi: jego śnienie jest jednak autotematyczne i nieswojo jawne, ograniczone zeschniętym błotem pampy i szumem kwiatów polnych, które składają się na świat (mu) przedstawiony.
Nie będzie przesadą stwierdzenie, iż Lisandro Alonso (rocznik 1975) nie należy do specjalistów kina akcji. Po zapoznaniu się z dość skromnym dorobkiem reżysera – na który składa się pięć stosunkowo niedługich filmów – można odnieść wrażenie, iż Argentyńczyka coś w życiu ominęło; niewykluczone, że gdy inne dzieciaki przebierały się za postaci z “Gwiezdnych Wojen”, zbierały figurki marvelowskich superbohaterów lub wzorem Indiany Jonesa marzyły o karierze archeologów, przyszły autor “Los Muertos”zaszywał się w kącie, by tam w skupieniu śledzić rozwój depresji bohaterów Antonioniego, wynotowywać najważniejsze wyróżniki realizmu Bressona, chłonąć latynoamerykańską atmosferę “Suszy” Nelsona Pereiry dos Santosa, a za najlepszy zwrot akcji w historii kinematografii uważać wrzucenie do garnka obieranych przez 15 minut ziemniaków u Chantal Akerman.
(Tak naprawdę Alonso zapoznał się z dorobkiem belgijskiej awangardzistki już po nakręceniu swoich pierwszych filmów, a uparte zestawianie ich twórczości przez recenzentów długo wzbudzało w nim ogromną irytację.)
Niemądre żarty, ale opisany przeze mnie na wstępie fragment debiutanckiego filmu Argentyńczyka “La Libertad” to prawdziwie mokry sen entuzjastów slow cinema i nieomal modelowy przykład deleuziańskiego kino-czasu: mamy więc scenografię naturalną, utrudniające rekonstrukcję fabularną luki w sjużecie, historie możliwe do streszczenia w jednym zdaniu (tu akurat jest to dzień z życia drwala, ale podobnie sprawa ma się przy “Los Muertos”, “Fantasmie” “Liverpoolu” i “Jaujy”). To kino brzydzące się technikami Photoshopa, bardziej konceptualne, niż oglądalne, zbudowane z uzupełniających się cegieł minimalizmu, elipsy i antyklimaksu; całość przywodzi na myśl Dayanowskie suture, czyli najbardziej krawiecką spośród teorii kina (fr. suture – szew), zgodnie z którą zrozumienie dzieła wymaga uruchomienia wyobraźni i lekturę obrazu przez pryzmat nieobecnego, bow do najważniejszych wydarzeń dochodzi w przestrzeni pozakadrowej. Gdzieś w to wszystko, oczywiście, wpisany jest bohater: w rozkroku między dokumentem a fabułą, niezinterpretowany (więcej – nieinterpretowalny), bez retuszu fizjologiczny, błądzący w przestrzeni dzikiej, poza tym, co określamy nowoczesną cywilizacją.
Ot, Misael, za którym pójdziemy w las.
*
To nie tak miało być i właściwie chciałam zacząć inaczej. Miało być o wirtualnej prokrastynacji, o bezcelowym i wywołującym wyrzuty sumienia wielogodzinnym szlajaniu się po Mapach Google, o przeciąganiu na planszę świata miniaturki “żółtego, samoistnego człowieka” (proszę wybaczyć mi posiłkowanie się tą zaskakująco trafną metaforą Jacka Stachurskiego) w celu trafienia do miejsc odległych i pustych, a z mojej krakowskiej perspektywy – wręcz absurdalnych, miejsc, do których nie dotarły jeszcze cyfrowe satelity, furgonetki Coca-Coli i sieć LTE. (I have no rational explanation why, but I know I want to go to these places – miał powiedzieć Alonso, zapytany o nietypowy dobór filmowych lokacji, skorzystam zatem z jego usprawiedliwienia). “Społeczeństwo faktycznie jest niemiłe, ale technologia bywa wspaniała”, myślę, obfotografowując pewnego dnia rynek losowo wybranego Guanajuato w Meksyku, czekając tam na szkolny autobus z czarnowłosą nastolatką, a potem udając, że ja także dokądś jadę na rowerze z dziewczyną w czerwonej koszuli i jej roześmianym rówieśnikiem. Ale w pewnym momencie klops: droga niby się ciągnie, ale ja już nie mogę sunąć dalej. Każde desperackie kliknięcie kursorem w głąb ekranu nie posuwa naprzód mego wirtualnego ciała, więc pozostaje mi przyglądać się, jak plecy postaci, z którymi w głowie zdążyłam się już nawet zaprzyjaźni, znikają w polu kukurydzy poza granicami miasta. Ku mojemu rozczarowaniuGoogle Earth to wciąż poszatkowana sztuka fotograficznej dokumentacji, a nie kinematograficznej ciągłości. Czuję się oszukana: tak musiał się czuć struś pędziwiatr, gdy nieświadomy wpadał na przeszkodę, ale – nie odnotowując zaistniałej zmiany – wciąż desperacko przebierał nogami.
Z drugiej strony, porażka wirtualnej wędrówki niosła też za sobą cień ulgi – bo to mimo wszystko ulga, że wciąż istnieją miejsca za nienazwanych zakrętem, niewarte dokumentowania przez światowe korporacje, w najgłębszym poważaniu biur podróży, skromne lecz dumne zadupia wszechświata.
*
Zresztą po co się pchać w puste meksykańskie pole? Na środek wód Oceanu Spokojnego o współrzędnych ot, 35°14'30.5"N 176°20'16.8"W? W końcu – kto tak naprawdę potrzebuje zdjęć satelitarnych ścieżek leśnych u podnóży gór Martial w rejonie Terra del Fuego?
*
Potrzebuje Alonso i potrzebuję ja (i pewnie jeszcze kilka osób).
Na szczęście przekroczenie owego niewidzialnego, hamującego wirtualną wędrówkę muru jest możliwe i w kinie zdarza się dość często; widziałam najwybitniejszych artystów nie tylko naszego pokolenia, którzy szwendali się po niedostępnych bezdrożach i wysyłali swoich bohaterów w miejsca odległe, o zerowym – w tak zwanej powszechnej opinii – potencjale turystycznym (do tej grupy zaliczyłabym Argentyńczyka). Te nie-miejsca są gdzieś, ale jakby nigdzie; często wielkość nigdzie jest wprost proporcjonalna do bezcelowości odbywanej tam wędrówki. Powiedzmy, że to flaneuryzm, lecz bez voyeuryzmu; w historiach tych dochodzi bowiem do naturalistycznego podglądania czynności tak bardzo prozaicznych, że w życiu codziennym przypisalibyśmy je już do ruminacji – ot, machinalne wyłączenie żelazka – którymi nagle okazuje się być całe ludzkie życie.
*
Alonso od dziecka ma tendencję do uciekania.
Wytchnienia od turystycznej Caminito i szerokiej Avenida 9 de Julio szuka na położonej pod Buenos Aires wsi, gdzie pracuje na farmie ojca. Wspomnienie tamtejszego brudu i bliskości zwierząt szczególnie wryje mu się w pamięć: zafascynowany, spędza za miastem większość weekendów. Do szkoły filmowej dostaje się, ale nikt nie wróży mu tam kariery; w konsekwencji przyszły reżyser rzuca studia jeszcze przed ukończeniem ich. Ma jednak szczęście: jego ścieżka krzyżuje się ze ścieżką Nicolása Sarquísa, organizatora festiwalu Contracampo Section of the Mar del Plata Film Festival. Argentyna otwiera się wtedy na arbuzy Tsai Ming Lianga, ponurą Litwę Šarūnasa Bartasa, skandynawski alkoholizm Akiego Kaurismakiego, z którego operatorem, Timem Salminienem, zrobi kilkanaście lat później zdjęcia do hipnotycznej “Jaujy”. I choć ojczyzna Borgesa o dziwo nie okazuje się być krajem dla filmowych eksperymentatorów, Lisandro nie widzi dla siebie innej drogi niż ta wąska ścieżka balansująca nad przepaścią, prowadząca wprost do rdzenia filmowego neomodernizmu.
Drwala-Misaela pozna w trakcie przerwy od edukacji na nowej farmie ojca; przypadkowe spotkanie przerodzi się w scenariusz. Places are like characters for me, powie, już po latach, w jakimś wywiadzie: dążenie do personalizacji przestrzeni i uprzestrzennienia postaci stanie się jednym z jego znaków rozpoznawczych.
2001 rok jest więc początkiem drogi; Alonso nigdy nie będzie udawał, że filmuje ją dla kogoś innego niż on sam.
Z początku terytoria liminalne Argentyńczyk wybiera raczej instynktownie, z czasem jednak coraz bardziej świadomie kieruje kroki swoich bohaterów poza zagrabione przez cywilizację przestrzenie – nawet tytuł najnowszego filmu, “Jauja”, oznacza po hiszpańsku mityczną oazę poza ludzkim zasięgiem. Punktem wyjścia są zawsze miejsca w pewnym stopniu marginalne, ale mimo wszystko stanowiące efekt działalności człowieka: statek (“Liverpool”), więzienie (“Los Muertos”), kino (“Fantasma”) czy wspomnienie, zapewne dostatniego, życia w XIX-wiecznej Danii (“Jauja”). Podział na oswojone i dzikie jest w filmach Alonso bardzo wyraźny: za punkt zwrotny pretekstowej fabuły uznać można moment konfrontacji jednego świata z drugim w momencie powrotu bohatera do źródła, którym niemal zawsze jest tu rodzinna więź.W “Los Muertos” protagonista Antonio Vargas po wyjściu z więzienia jedzie do dżungli odnaleźć żyjącą tam córkę; także duński generał Gunnar Dinesen miota się po mi(s?)tycznej przestrzeni południa Argentyny w poszukiwaniu zbiegłej z żołnierzem pierworodnej Ingeborg. Na – jak się okaże, tylko tymczasowy – powrót do rodzinnej Ushuai po latach spędzonych na morzu decyduje się również bohater “Liverpoolu”, Antonio, spodziewając się tam spotkania z od lat niewidzianą matką. Wspomnienie tej niepodważalnej (nawet jeśli tylko biologicznej) bliskości z drugim człowiekiem i nadzieja na odzyskanie jej stanowi motor napędowy ich działań; inna sprawa, że wróciwszy do źródła, nie bardzo potrafią się w nim znów odnaleźć, bowiem dawno już odrzucili rytuały i konwenanse społeczne. Są trochę jak ich oczywisty, literacki pierwowzór – Ulisses, który także nie potrafił “znaleźć domu w idylli powrotu”1. Bohaterowie Alonsa wiodą żywot samotnych wygnańców, nigdzie nie przynależą, tak naprawdę nie wiemy, ani skąd przychodzą, ani dokąd dążą; chcąc nie chcąc, całość wybrzmiewa przypadkowym egzystencjalizmem.
Migracja do miejsc dziewiczych, będących odbiciem wypaczonych fantazji na temat Edenu, może być wyrazem – mającej się dość dobrze w kulturze – nostalgii za światem nieskażonym ludzką ingerencją i podkreśleniem klasycznej opozycji natura-kultura; co oryginalne, Alonso nie opowiada się otwarcie po żadnej ze stron, między słowami hołdując raczej transgresji i życiu pojmowanemu jako nurt rzeki, przebiegający płynnie przez każdą z tych jakości. Istnieją też podstawy, by ów o mało co mityczny entourage – jak podpowiada mi, nie wiem czy słusznie, intuicja – interpretować w kontekście subtelnego protestu twórcy przeciwko trudnym realiom życia na prowincji współczesnej Argentyny. Twórca przyznał gdzieś zresztą, że sam nie rozumie swoich filmów, dlatego ja również nie porywam się na daleko idące wnioski z behawioralnych obserwacji tych wędrówek tajemniczych postaci o niejasnych motywach – prócz takich, że owe strzępy dostarczanych nam-widzom informacji nie są w stanie nikomu pomóc w wydostaniu się z, że tak powiem, labiryntu życia, nawet w przestrzeniach paradoksalnie rozległych, na pozór kojarzących się przecież z wolnością. Błądzenie urasta zatem do rangi sztuki, chodzenie bohaterów jest mantrą, rytuałem i, w końcu, przekleństwem. Chce się mimo wszystko błądzić razem z nimi; i, choć nikt tego nie powie na głos, w tym może jedyne pocieszenie.
*
To na wpół etnograficzne szwendanie należy jednak odróżnić od surwiwalizmu, tak lubianego w kinie, gdzie śmiałkowie celowo oddalają się od cywilizacji. Tamte wyprawy, w przeciwieństwie do wędrówek Misaela czy Antonio, mają wyraźny rys ideologiczno-waleczny – często wręcz o nachalnym charakterze misyjnym. Christopher z “Wszystko za życie”, Robyn ze “Ścieżek”, Cheryl z “Dzikiej drogi”, Kapitan Fantastic, poniekąd nawet Fitzcarraldo: wszyscy oni przenoszą się na bezludzie po coś, ich droga prowadzi z punktu A do punktu B, gdzie na końcu czeka X w postaci spełnienia (bądź też nie), przygody, nierzadko śmierci, jednym słowem – tłusta, czytelna dla widza pointa, jakiś morał. Zdarza się, że tułaczka surwiwalowców wyrasta z buntu wobec konsumpcyjnej kultury Tanich Lotów, która szczególnie w XXI wieku ograbiła podróż z pierwiastka metafizycznego; innym razem to sposób, aby komuś (bądź sobie) coś istotnego udowodni. Przekroczenie granicy między człowiekiem a naturą ma charakter nienaturalny i tymczasowy, dominuje perspektywa antropocentryczna, choć nieraz bywa umiejętnie zakamuflowana.
U Alonso chodzi o coś innego: owa transgresja jest organicznie wpisana w byt. Człowiek zdaje się być przedstawicielem dzikiego królestwa zwierząt i tak też jest kręcony: porusza się, bo musi, na marginesie świata ludzi i przyrody, milcząco, szybko, nierzadko żywiąc się samodzielnie upolowanym mięsem, a jego myśli i emocje pozostaną niezwerbalizowane. Jego patronem mógłby być samotny bocian-hajstra z książki Adama Robińskiego. Alonso pojmuje przestrzeń podobnie do Herzoga-dokumentalisty, Alberta Serry, Alejandro Jodorowsky'ego albo wczesnego Bruno Dumonta (dziejąca się “gdzieś na bliskim wschodzie” wojna, ukazana we “Flandrii”, poprzez swoją nieokreśloność także nabiera cech archetypicznych). Wybrana przez twórcę lokacja nie ma odsyłać do oswojonego, a intensyfikować wrażenie przytłoczenia i obcości: znajduje się poza językiem, zbudowana jest z uczu, dźwięków i wrażeń. W takim otoczeniu każda emocja wydaje się być świeższa, każda cecha wyrazistsza, każde słowo – pierwsze, a zbrodnia – nieomal kainowa.
*
Skoro przestrzeń się rozpierzchła i stała nieuchwytna, a świat zamknął swą nieograniczoność w prostokącie kadru, to i linearność czasu, chcąc nie chcąc, musiała się gdzieś po drodze rozluźni. Rafał Syska w “Filmowym neomodernizmie” nazywa podobny zabieg “czasem teraźniejszym niedokonanym”. Mamy wrażenie, że wskazówki się poddały i na naszych oczach odpuszczają tykanie; patrzymy, jak przeszłe sentymenty bohaterów przybijają piąteczki ich jutrzejszym rozczarowaniom; portretowane ludzkie ciała, jeśli by się dobrze zastanowi, w gruncie rzeczy są już trupim popiołem, albo wręcz utkaną z pragnień i wspomnień senną marą. Czasoprzestrzeń, ten bezczasowy czas wg. terminologii Manuella Castellsa, w filmach Alonsa kołysze się leniwie jak woda w mętnym jeziorze, nie zważając na gromadzące się nad nią zarówno gwiezdne konstelacje, jak i burzowe chmury. A już tym bardziej na małomówne postaci przedzierające się przez meandry tropików (“Los Muertos”) wtopione w wietrzny bezmiar stepów (“Jauja”), w górzysty krajobraz Ziemi Ognistej (“Liverpool”), nawet kino (“Fantasma”). Ośrodki te sytuują się jakby pomiędzy przestrzenią, nie-miejscami a miejscami: są na swój sposób przejściowe i niczyje, lecz z drugiej strony gdzieś wewnątrz siebie skrywają wyimaginowaną oazę. Maybe it doesn’t transport you somewhere else, but puts you on a different level of reality – określa zderzenie z ową czasoprzestrzenią sam Alonso. I to skądinąd zabawne – z jednej strony, jak pisze dalej Rafał Syska, wytyczne filmowego realizmu aktualizują się w twórczości Alonso szczególnie wyraźnie poprzez stosowane przez niego na wpół dokumentalne zabiegi formalne (za czołowy przykład służy tu sekwencja snu w La Libertad), z drugiej jednak strony w “Fantasmie”, a już szczególnie “Jaujy”, zauważalny jest swoisty zwrot surrealistyczny. Wykreowana tam rzeczywistość stanowi niejako punkt wyjścia do śmiałego flirtu z nadrealnością: obecność niewytłumaczalnego i irracjonalnego pierwiastka, w którym wymiary rojenia i jawy naturalnie się przenikają, przywodzi na myśl ontologię Apichatponga Weerasethakula, a dialog w jaskini w “Jaujy” brzmi równie niepokojąco, co rozmowy w “Twin Peaks”. Paradoksalnie prawo realizmu okazało się więc zbyt rygorystyczne, by móc na stałe pomieścić się w swoich ryzach. I roztapia się, i zniekształca, i wylewa na zewnątrz, niczym miękkie zegary Salvadora Dalego.
*
W jednej ze scen “Jaujy” Misael, tym razem w roli złodzieja konia głównego bohatera, wybucha śmiechem patrząc wprost w oko kamery. Z kolei w “Fantasmie” pojawia się na końcu, w dziwacznym panopticum ukrytym w podziemiach kina, które wypełniają nieaktualne czasopisma, kubły po farbach i bezużyteczne popiersia (w ogóle nieistotne, kogo). W zasadzie od czasu “La Libertad” w jego życiu zmieniło się niewiele, może prócz tego, że prawdopodobnie jest już martwy; spirala czasu zatoczyła więc przewrotny krąg. Jego filmowa reinkarnacja z wrodzoną naturalnością wpisuje się jednak w tę ukrytą przed światem anarchię kątów i odtrąconych przedmiotów.
I może tam (ale tylko może) kryje się jedno z możliwych rozwiązań zagadki tej alonsowskiej tułaczki.
A zatem film jako pocieszenie; jako współistnienie; jako próba objęcia nieobjętego i poznania niepoznawalnego. I choć w “Fantazmie” kino ukazane jest równie wrogo co dżungla lub góry, albo może i bardziej, z powodu klaustrofobicznego labiryntu klatek schodowych, po których plączą się – niezmiennie samotnie – bezimienne postaci, to staje się mimo wszystko przestrzenią spotkania: przyrody ze sztuką, ludzkości z barbarzyństwem, samego siebie z sobą samym (bowiem Argentino Vargas ogląda siebie grającego w “Los Muertos”). Kino zawłaszcza ekrany i cudze wizerunki – mógłby sugerować w ten sposób Alonso, gdyby chciał cokolwiek sugerować – aspirując do rejestrowania rzeczywistości, chociaż potrafi uchwycić wyłącznie cienie. I wiem, albo raczej czuję, że te cienie dróg dokądś prowadzą, a zagadka jest do rozwikłania, jednak ich sens konsekwentnie mi się wymyka. Znów nie do przekroczenia okazuje się być szklana ściana, do której przyklejam nos: mnożą się po horyzont cudze krajobrazy, i lśnią odbitym światłem.
1 Sandor Marai, Pokój na Itace, wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2009, s. 387
Joanna Najbor