Shūji Terayama: ze zbioru esejów "Zōki kōkan josetu"

Rozdział II

Panna młoda na wydanie mechanicznemu aktorowi. Anty-kreacjonizm, czyli "mają również MANEKINY swoją stronę PRZEKROCZENIA"1.

Kantor. Zwolnić żywych aktorów!

Zwyczajna zapałka zamienia się w tę jedną niezwykłą. W dyskursie teatralnym Tadeusza Kantora, rodząca się w wyniku tej przemiany relacja, którą określamy mianem dramaturgii, jest oczywista. Główka zapałki ściera się zupełnie, jak gdyby był to byt, na który działa gwałtowna siła - pewnego rodzaju 'błąd materii'. Zapałka, której przypisuje się miano zwykłego przedmiotu, już od samego początku spektaklu Tadeusza Kantora - co nastręcza problemów - posiada własną pamięć. Rozróżnienie pomiędzy najzwyklejszą w świecie zapałką, tą jedną niepowtarzalną i identyczną, ale zapaloną rok później, zależy od tego, czy mówimy o czasie jednostki czy zbiorowości a jeszcze możliwe, że jest to dychotomia tych dwóch czasów stopionych w historii. Od tego punktu wyjścia chciałbym sięgnąć pamięcią do ostatniego spektaklu Kantora "Umarła klasa".

"Umarła klasa" jest spektaklem, w którym występuję dwunastu staruszków. Każdy z nich trzyma w ręku swojego manekina-sobowtóra, czyli innymi słowy zaklętą część siebie z czasów dzieciństwa. Na przykład jeden ze staruszków ma ją przepasaną sznurem na kręgosłupie i czule o nią dba. W ten sposób przeszłość zostaje zmaterializowana i nie odkleja się od niego. Pozostali aktorzy natomiast, niczym byty pogwałcone, te "błędy materii", są również w pewnym sensie uczepieni na plecach Kantora, a może inaczej - przylegają do niego? Starcy są istotami, które wspólnie przeszły tę samą drogę - obiektami-fetyszami, które Kantor obraca jak patyczek zapałki. W spektaklu "Umarła klasa" aktorzy zastygają w pozie, tak jakby mieli zadać jakieś pytanie. Następnie - dopiero na znak Kantora - wskakują na ławki, ściągają spodnie, a nawet obnażają genitalia. Ustawianie aktorów i ich zatrzymywanie ma swoje określone znaczenie.

Nie oznacza to bynajmniej, że aktorzy jawią się niczym figury szachowe, ustawiane przez Kantora wedle jego upodobania. Dynamizm "Umarłej klasy" jest wyrazem świata nienasycenia, rodzącego się w zawoalowanej materii. Poprzez ukształtowany nieskończoną siłą rozrodczą dynamizm, sam widz zostaje wciągnięty w spektakl i tak powstaje przedstawienie o przerażającym, anarchistycznym wydźwięku. W "Traktacie o Manekinach" Bruno Schulza, który stał się motywem przewodnim "Umarłej klasy", pada następujące zdanie:

Mój ojciec był niewyczerpany w gloryfikacji tego przedziwnego elementu, jakim była materia. - Nie ma materii martwej - nauczał - martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia. Skala tych form jest nieskończona, a odcienie i niuanse niewyczerpane2.

Próżnia

W "Umarłej klasie" już na pierwszy rzut oka widać wyraźnie, że Kantor, który jawi się jako demiurg, jest równocześnie niczym więcej niż doczepiony do czyjegoś kręgosłupa manekin. Kiedy wchodzi pomiędzy dwunastu staruszków, jego poważny wyraz twarzy wypełnia smutek, taki sam jak u jednej z kukiełek. Ustawiając danego aktora, poprzedza każdorazowo działanie sygnałem zatrzymania. O takim stanie Schulz pisze słowa:

Tłum śmieje się z tej parodii. Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzionej, gnębionej materii, która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który raz na zawsze nadano3.

Środek materii u Schulza wypełnia próżnia. W jej wnętrzu nie ma żadnego wiarygodnego elementu, świadczącego o naszej jaźni.

Czy rozumiecie straszny sadyzm, upajające okrucieństwo tego śmiechu? Bo przecież płakać nam, moje panie, trzeba nad losem własnym na widok tej nędzy materii, gwałconej materii, na której dopuszczono się strasznego bezprawia4.

Cała tą bufonadą, łącznie z golemami, Schulz zdaje się pytać, czy to właśnie materia nie była czasem tą niedorzeczną ofiarą. Równocześnie wymienia różne przykłady na to, że istotą życia jest nic innego jak materia. Zarówno zwolennik anarchizmu Luigi Lucheni czy nieszczęsna królowa Serbii Draga Obrenović, a nawet genialny chłopak - nałogowy onanista, wszyscy oni są niczym innym jak woskowymi kukłami, które zawieszono nitką na śmietniku historii5. Również sam Schulz, a także Kantor, to "błędy materii"; byty, które ulegają gwałtownej sile.

W tym momencie, aby bardziej zbliżyć się do "Umarłej klasy" i samej postaci Kantora, warto zastanowić się nad krzyżującymi się losami historii Polski i jej teatru. Scenariusz "Umarłej klasy" odwołuje się do twórczości trójki innych polskich pisarzy: Bruno Schulza, Stanisława Witkiewicza i Witolda Gombrowicza. Zarówno Schulz, jak i Gombrowicz debiutowali w 1933 roku i są uznawani za twórców awangardowych. Ich losy nie były jednak szczęśliwe. Debiutujący w wieku czterdziestu jeden lat Bruno Schulz, pisarz żydowskiego pochodzenia, był również represjonowany. Dziewiętnastego stycznia 1942 roku został zastrzelony przez gestapowca. W ręku trzymał bochenek chleba. Niewątpliwie również w teatrze Tadeusza Kantora, który był pochodzenia żydowskiego, rozgrywa się tragedia bytów uległych gwałtownej sile.

Ten historyczny incydent, powraca (w zmienionym kształcie) w "Umarłej klasie. Scena, w której pojawia się zmarły w wieku lat pięćdziesięciu Schulz nie jest już bynajmniej żadnym substytutem czy reprodukcją przeszłości. Gra symulującego śmierć aktora jest raczej groteskowym obrazem chęci jego zemsty. Natomiast innemu z polskich pisarzy - Witoldowi Gombrowiczowi, udało się uniknąć represji. Wkrótce po zakończeniu wojny, zaczęła się okupacja radziecka i jego strony rodzinne znalazły się pod okupacją Związku Radzieckiego. Pisarz po emigracji zerwał z realistyczną formą i stopniowo zaczął się wzorować na stylu Borgesa. O powieściach Gombrowicza mówi się, że są próbą organizacji chaosu, a czasem nawet określa się je mianem powieści kryminalnych. Według niego również próżnia wypełniała wszystko. Podobnie jak w dramaturgii Kantora, ustawianie postaci służyło szukaniu po omacku ładu i porządku. O swojej powieści "Kosmos" Gombrowicz pisał w następujący sposób:

Ustalam dwa punkty wyjściowe, dwie anomalie, bardzo od siebie odległe: a) wróbel powieszony; b) skojarzenie ust Katasi z ustami Leny. Te dwie zagadki zaczną domagać się sensu. Jedna przeniknie drugą, dążąc do całości. Rozpocznie się proces domysłów, skojarzeń, poszlak, coś pocznie się tworzyć, ale embrion raczej potworny…i ta mroczna szkarada, niepojęta, wzywać będzie swego rozwiązania…szukać wyjaśniającej, porządkującej idei6.

Oczyszczenie

Każdy ze staruszków w "Umarłej klasie" wyróżnia się dziwacznym przezwiskiem. Dla przykładu: "Staruszek nieobecny z ostatniej ławki", Staruszek ekshibicjonista", "Staruszek z rowerkiem", "Kobieta z mechaniczną kołyską". Odgrywający ich aktorzy byli w większości naturszczykami i w taki sam chłodny i bezemocjonalny sposób, w jaki przyjmowali rzeczywistość, w taki sam radzili sobie z improwizowaną grą. Pamięć o minionych latach była w nich na zawsze wyryta, skórę pokrywały zmarszczki, a ciało wypełniała próżnia. Ale nie oznaczało to bynajmniej, że byli martwi. Poprzez symulowanie umierania podążali ku przeżywaniu nieznanej im śmierci. Weźmy dla przykładu następującą scenę:

Powtarza się zgiełk i hałas. Staruszkowie wykrzykują hebrajskie abecadło:

(…)

Wykrzykiwanie abecadła przechodzi w zbiorową melodeklamację wraz z zawodzeniem idącym z głośnika. Staruszkowie wpadają w trans, kołyszą się w ławkach. Potem wszyscy wstają i zawodzą coraz mocniej, w zapamiętaniu, jakby chcieli przekrzyczeć czy zaśpiewać śmierć.

(…)

Gest dyrygenta. Milknie głośnik i wszyscy się uspokajają.

Myślę, że ten epizod, korespondujący z mrocznymi wspomnieniami Kantora, można odczytywać politycznie. "Zawodzenie idące z głośnika" jest zarówno nazistowskim rozkazem, pieśnią mobilizującą członków ruchu oporu, jak i samym krzykiem Kantora. Dwunastu Staruszków jest w rzeczywistości dwunastoma Kantorami (lub też Schulzami czy Gombrowiczami), równocześnie pozostając metaforą wewnętrznej próżni człowieka. Na znak reżysera milknie głośnik i wszyscy się uspokajają. Zastanawiając się nad znaczeniem owego znaku, na myśl przychodzi przerwanie pamięci. W samym spektaklu jednak taka interpretacja zostaje "zdmuchnięta" przez zmaterializowaną szaleńczą energię staruszków. Wydobywają z siebie groteskową, żarliwą, prostoduszną, nigdy niekończącą się energię. To, co przeraża nie zmienia się już więcej w gest, który można zacytować w dowolnej, codziennej rzeczywistości. Jest to wynaleziony przez Brechta Verfremdungseffekt - bezcelowy, beztreściowy kosmos koszmaru egzystencji, który przekroczył bariery dyskursu teatralnego. Schulz często wspominał o nim, jak o przemianie w Mefistofelesa: "Mniej treści, a więcej kształtu!". Urzeczywistniona przez Kantora zemsta (materia=pozorna śmierć) jest procesem ożywczego uplastycznienia głębokiego żalu tkwiącego w Schulzu.

W kolejnej scenie "Lekcja nocna" staruszkowie zaczynają wychodzić z ławek i jeden po drugim wyodrębniają się spośród tłumu. Jest to dla nich być może żegluga pod prąd ku przeszłości, odrodzenie pamięci lub może też zabawa w berka w podążaniu za treścią - tego nie wiemy. Na przykład jeden siwowłosy staruszek wychodzi z ławki, idzie do wychodka i tym samym zostaje "Staruszkiem w w-cecie". Staruszkowie są okryci wymiętą pogrzebową konfekcją, siadają na toalecie, cytują Witkiewicza (zestawianego często z Schulzem i Gombrowiczem) - awangardowego polskiego pisarza i dramaturga, który popełnił samobójstwo. Pojawiająca się w spektaklu Prostytutka Lunatyczka, która chodzi w czarnej sukni, odsłaniając uda, zagaduje defekującego staruszka:

Odpowiada mu Prostytutka Lunatyczka (jednocześnie - Izia z "Tumora"). W czarnej sukni, rozmamłana, łazi "po ulicy", odsłania pierś, pokazuje uda:

mama pyta czy panu czego nie potrzeba?

STARUSZEK W W-CECIE

Trzeba mi byka, rydwanu, bezbrzeżnych pól i twoich niebieskich oczu, Iziu.

Następnie prostytutka zaczyna się wulgarnie śmiać. Wtedy staruszek z rowerkiem, który również uciekł ze szkolnej ławy, zaczyna okrążać kobietę. Staruszek w toalecie i prostytutka, a może inaczej: wyliniały sprzed pięćdziesięciu lat uczeń i lubieżna, krótko ostrzyżona uczennica, entuzjastycznie i stopniowo coraz szybciej, deklamują słowa bohaterów teatru Witkacego. Okrążający ich staruszek na dziecięcym rowerku, ciągnący za sobą kawał żelastwa (ponownie relikt przeszłości) również zaczyna poruszać się prędzej. Nienasycony obraz zgrzybiałego dzieciństwa jest czasami w teatrze Kantora równocześnie ustawiany na nowo poprzez przerwanie akcji i jednocześnie przywracany. Patrząca na całe zajście przez okno (a właściwie przez ramę okienną, którą trzyma w ręce) kobieta w żałobnym stroju widzi wszystko przez nieistniejącą szybę, która dzieli ją od pozostałych osób. Początkowo przygląda się pozostałym delikatnie i z gracją, wyrażając zdziwienie i niedowierzanie, ale jej ruchy stają się coraz bardziej gwałtowne; doznaje konwulsji, a na koniec wykrzykuje protesty i złorzeczenia, aż w końcu odpływa. Takie są wydarzenia "Lekcji nocnej". Poprzez przerwanie akcji, czyli anty-językową figurę, dokonuje się zaaranżowanie wiecznie gwałconej materii. Jest to w teatrze Kantora obraz anty-historycznego lub też anty-politycznego "wielkiego sprzątania". W podszytych ciemnym humorem słowach staruszka z toalety:

czuję nienasycenie tak potworne,

że mózg mi w kaszę gorącą zamienia!

zawarta jest klątwa, którą ten kieruje w stronę publiczności, równocześnie ją opluwając. Dlatego nawet po "wielkim sprzątaniu" nie można mówić o jakimkolwiek oczyszczeniu.

Manekiny

Kantor w swojej teorii teatru zaznacza, że aktor jest magicznym medium i tak, jak w przypadku manekina, jego wnętrze wypełnia próżnia. Innymi słowy oznaczałoby to, że postaci gestapowców czy tajnych donosicieli były niczym więcej niż mechanicznymi manekinami. Kantor rozbija ponadto dwie przeciwstawne pary - władzę i poddaństwo oraz człowieka i materię - sytuując się z dala od wytworzonego przez kapitalizm złudzenia, że istnieje coś takiego jak osobliwe indywiduum. Założenie Kantora jest następujące: złudzenie rodzi się we wzajemnej relacji i pozostaje w stanie zawieszenia, tymczasem wszystkie obiekty, poprzez odgrywanie pozornej śmierci, przepychają się miedzy sobą, aby uzyskać kształt. Ciało wzywane jest do tego, aby poprzez abstrakcyjność czasoprzestrzeni odbudować i zrewitalizować codzienną rzeczywistość.

Gordon Craig pisał, że aktor wyrugował marionetę, a następnie zajął jej miejsce, co było początkiem upadku teatru. W przedstawieniu Kantora urzeczywistnienie kukieł-manekinów powstaje dzięki ich świadomości, co odpowiada rzeczywistości społecznej. Jego aktorzy, mimo iż używają wciąż synonimicznych słów, zdają sobie sprawę z tego, że są żywymi ludźmi. Popadają w regres własnego indywiduum i równocześnie bezustannie naśladują rzeczywistość. Kantor zdaje się twierdzić, że w tym objawia się zapomniana idea aktora będącego niczym innym niż ciągle pogwałcanym bytem. Innymi słowy, największym bluźnierstwem dokonywanym na kosmosie teatru jest przylgnięcia aktora do własnego indywiduum. Czym zatem jest aktor - to dziwaczne stworzenie? Według definicji Kantora (Craiga również), jest to "byt zbiorowy", lawirujący pomiędzy jednostką doświadczającą a manekinem. Powinien być manekinem strukturą związanym z pojęciem wykroczenia, który poprzysiągł sobie akt zemsty za doznawanie ciągłej przemocy. Może rzeczywiście powinna być to manifestacja tego, że manekin jest produktem fabrycznym, urzeczywistnieniem najniższej klasy społecznej? Nie oznacza to bynajmniej, że sytuacja kukieł-manekinów - stanowiących trzon spektakli Kantora - była ukształtowana tylko i wyłącznie przez trwające w Polsce od ponad trzydziestu lat perturbacje polityczne. Manekin - do tej pory rugowany niczym głuchoniema materia - potrafi zawsze idealnie odzwierciedlić sytuację widza, z siłą wstrząsu o wiele silniejszą niż aktor, który poprzez udawanie własnego "ja" na pokaz próbowałby odgrywać człowieka obłąkanego. Kantor w następujący sposób: uzupełnił teorię Craiga na temat rugowania żywych aktorów:

Mają również MANEKINY swoją stronę PRZEKROCZENIA. Egzystencja tych tworów, wykonanych na kształt człowieka, niemal "bezbożnie", w sposób niezalegalizowany, jest wynikiem procederu heretyckiego, objawem owej Ciemnej, Nocnej, Buntowniczej strony działalności ludzkiej. Przestępstwa i Śladu Śmierci, jako źródła poznania7.

Kantor oczywiście, inaczej niż Craig, nie zakładał, że manekin może zastąpić żywego aktora. W jego teatrze kukła miała stać się modelem, przez który przechodzi silne odczucie śmierci i kondycji umarłych - modelem dla żywego aktora8. "Umarła klasa" - spektakl Kantorowskich żywych manekinów - uważany za związany głęboko z pojęciem istnienia i wyposażony w gruntowną siłę wstrząsu, tworzącą nowe pojęcia materii, bezustannie dostarcza nam nowych pytań.

Przekład z języka japońskiego - Nikodem Karolak. Dzięki uprzejmości p. Morisaki-Terayama Henriku, p. Sasame Hiroyuki oraz Terayama World. Wszelkie prawa zastrzeżone. 

BIBLIOGRAFIA

Gombrowicz, Witold: Dziennik 1961-1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1986.

Schulz, Bruno. Opowiadania: Sklepy cynamonowe, Liber/Pavo, Warszawa, 1997.

Kantor, Tadeusz, Pisma t. 2: Teatr śmierci, Wrocław - Kraków, 2004 - 2005.

1 Tytuł rozdziału jest odwołaniem do tekstu T. Kantora "Teatr Śmierci". [Kantor, 2004-2005, s. 18].

2 [Schulz, 1997, s. 26].

3 [Schulz, 1997, s. 29].

4 [Schulz, 1997, s. 29].

5 Terayama w dalszym ciągu odwołuje się do słów B. Schulza z tekstu "Traktat o manekinach. Ciąg dalszy": "Oto jest anarchista Luccheni, morderca cesarzowej Elżbiety, oto Draga, demoniczna i nieszczęśliwa królowa Serbii, oto genialny młodzieniec, nadzieja i duma rodu, którego zgubił nieszczęsny nałóg onanii. O, ironio tych nazw, tych pozorów!". [Schulz, 1997, s. 29].

6 [Gombrowicz, 1986, s. 203].

7 [Kantor, 2004-2005, s. 18].

8 [Kantor, 2004-2005, s. 18].